央视：歌剧《白毛女》四代传承感动70年(现场实拍) -

是非分明 - 2015/12/27 15:21:44

2015-12-27 14:23:31 来源：央视网作者：央视

原标题：歌剧《白毛女》四代传承感动70年　　央视网讯：“北风那个吹，雪花那个飘，雪花那个飘飘，年来到……”12月26日的北京，这首传唱了整整70年的《北风吹》再次被唱响，著名歌剧《白毛女》又一次回到了观众面前。不同的是，这是它第一次以3D舞台艺术片的创新形式面世，开创了国内歌剧3D艺术片的先河。在下午的3D影片首映式上，北风呼啸下的皑皑雪山，雷暴雨下的黑夜，一幕幕逼真的场景让现场观众对“白毛女”喜儿的故事更加感同身受。

　　歌剧《白毛女》3D舞台艺术片全国首映式隆重举行。

　　经典重现促文艺繁荣
　　歌剧《白毛女》是歌剧艺术发展史上具有里程碑意义的经典作品。它吸收中国传统戏曲艺术的精华，采用中国北方民歌的曲调，将中国的民族艺术与西方的歌剧艺术相结合，深刻揭示了“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的思想主题。
　　2015年是歌剧《白毛女》在延安首演70周年。12月15日，复排歌剧《白毛女》首次登上北京舞台。此前，它已经巡演过延安、太原、石家庄、广州、长沙、杭州、上海、济南、长春9个城市，总行程超过1万公里，共计演出19场，现场观众近3万人。无论是在简朴的延安解放影剧院，还是在舞台设施一流的上海大剧院;无论是在炎热依旧的广州，还是在白雪皑皑的长春，此次复排《白毛女》每场演出，都是座无虚席、一票难求。

　　新版歌剧《白毛女》于2015年11月6日在延安解放剧院进行首演。

　　12月26日在京举行的歌剧《白毛女》3D舞台艺术片全国首映式，再次掀起了歌剧《白毛女》首演70周年纪念活动的热潮。歌剧《白毛女》3D舞台艺术片的推出是以实际行动贯彻落实习近平总书记重要讲话和《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》精神，落实中央繁荣发展社会主义文艺推进会的部署。针对当前文艺创作存在的问题，歌剧《白毛女》3D舞台艺术片充分发挥了《白毛女》在创作观念、创作方法上的导向作用，引导文艺工作者始终坚持以人民为中心的创作导向，深入生活，扎根人民，创作生产更多无愧于时代、无愧于人民的优秀作品。重温《白毛女》在革命年代发挥的巨大作用，可以更好地发挥优秀艺术作品引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的功能。
　　“薪火相传”再创艺术精品
　　70年过去了，《白毛女》这部诞生于延安的经典歌剧，形式、剧情经历了多次改编，凝聚了几代人的情感记忆，“薪火相传”的含义在这一次复排中得到了最好的体现。
　　歌剧《白毛女》3D舞台艺术片由《白毛女》原作者贺敬之同志亲自为剧本把关。著名歌剧表演艺术家郭兰英、王昆和解放军艺术学院原政委乔佩娟担任艺术顾问，彭丽媛教授担任艺术指导。
　　85岁高龄的著名歌剧表演艺术家郭兰英老师应邀专程从广州来到北京，辅导排练长达20余天;曾因饰演“喜儿”荣获我国戏剧最高奖——梅花奖的彭丽媛教授在百忙中抽出时间审看和指导剧目修改，并专门给主演上课，为他们排戏示范。贺敬之、乔佩娟等老艺术家都数次到现场观看《白毛女》内部合成排演并提出意见和建议。
　　为做好3D舞台艺术片的制作工作，正月十五前后，文化部制作歌剧《白毛女》3D舞台艺术片领导小组组织剧组30余人赴“白毛女”原型地——河北省石家庄市平山县北冶乡河坊村实地深入生活，其中不仅包括雷佳、侯克明、刘凤德、金卅等主创人员和演职人员，还包括曾参演过《白毛女》的78岁的王起飞和63岁的王静。大家分散住在老乡家，与乡亲们同吃同住同劳动。打柴、放羊、包饺子、贴饼子、点卤水豆腐……老乡们手把手地教给这些80后的青年演员。切菜伤了手、饼子滑到了锅底，再加上洗澡不便、上露天茅厕等，让演员们对几十年前杨白劳、喜儿的困苦生活有了更加真实的感受;通过实地考察白毛女洞、奶奶庙、黄家大院，参观西柏坡中共中央旧址、西柏坡纪念馆以及白毛女陈列馆，演员们也对人物形象塑造有了更深刻的认识与体悟。
　　与时俱进获观众点赞
　　新版歌剧《白毛女》巡演，受到了各地观众和同行的热烈赞扬和高度评价。中国文艺评论家协会副主席毛时安用“质朴的诗”来形容新版《白毛女》，“它保持了原作的情感、心理、个性，又随着时代发展带给观众新的阐述和理解，让观众感受到了大地、泥土、庄稼、空气本身的冲击和感染”。

　　新版歌剧《白毛女》于2015年11月6日在延安解放剧院进行首演。

　　歌剧《白毛女》3D舞台艺术片运用国际上最先进的数字立体电影技术和环绕立体声，极大拓展了《白毛女》的舞台空间，让观众能够在影院身临其境地感受舞台表演的魅力，进一步增强了舞台艺术精品的感染力、影响力和辐射力。全片拍摄场景多达15个，特效镜头超过600个。特别是摄制组使用的3D电影拍摄控制系统，实现了计算机实时调制和现场同步审看立体画面，在确保获得高质量3D影像的同时，大大缩短了后期制作时间。
　　为使歌剧《白毛女》3D舞台艺术片既“原汁原味”，又具有时代气息，主创和演职人员按照“思想精深、艺术精湛、制作精良”的要求，潜心创作，大胆创新。为结合时代特征和演员特点进行艺术创新，适应现代观众的审美需求。歌剧《白毛女》3D舞台艺术片强调回归歌剧艺术本体，突出音乐性、歌唱性和旋律性。比如对“赵大叔讲红军”“穆仁智强抢喜儿”等几场戏进行再创作，把以前的对白和台词改成了唱段，增强了歌剧的感染力;“喜儿和大春在山洞相逢”一场，恢复了两人的二重唱，声情并茂，引人泪下。全剧无论是剧情处理、演员表演，还是音乐编配、舞美设计，都保持了鲜明的民族特色。
　　《白毛女》之所以能够超越时代，不光是它具有丰富的精神内涵，还蕴含着因时而变的艺术魅力。从歌剧《白毛女》的复排巡演大受欢迎可以看到，源于生活、高于生活，来自人民、回报人民，这些一以贯之的艺术创作理念正是《白毛女》这样的艺术经典能够跨越近70年历史时空，历久弥新、常演常新的关键所在。

浩然正气 - 2015/12/28 16:02:41

2015-12-28 15:03:05 来源：新华网等作者：记者
12月26日，由文化部、国家新闻出版广电总局主办的歌剧《白毛女》3D舞台艺术片全国首映式在京举行，著名剧作家、《白毛女》编剧贺敬之，著名表演艺术家郭兰英、田华，“白毛女”扮演者雷佳等到场助阵。

　　雷佳表示，很多前辈扮演过白毛女，她接到角色时心理压力很大，但这个团队让她很有信心。　　
　　歌剧《白毛女》是在毛泽东同志延安文艺座谈会讲话精神指引下诞生的中国民族歌剧开山之作，是歌剧艺术发展史上具有里程碑意义的经典作品。它吸收中国传统戏曲艺术的精华，采用中国北方民歌的曲调，将中国的民族艺术与西方的歌剧艺术相结合，深刻揭示了“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的思想主题。在歌剧《白毛女》延安首演70周年之际，为贯彻落实习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话精神和《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》，继承优秀传统，弘扬经典作品，引导创作方向，培养艺术新人，文化部组织开展了歌剧《白毛女》复排巡演、3D舞台艺术片拍摄和座谈会等一系列纪念活动。

　　歌剧《白毛女》3D舞台艺术片由文化部出品，北京电影学院拍摄，中国电影股份有限公司、华夏电影发行有限责任公司发行。《白毛女》原作者贺敬之亲自为剧本把关;著名歌剧表演艺术家郭兰英、王昆(已逝)和解放军艺术学院原政委乔佩娟担任艺术顾问;解放军艺术学院院长彭丽媛担任艺术指导。为达到传承经典剧目、培养优秀人才的目的，该片起用了新一代青年演员。

　　据介绍，歌剧《白毛女》3D舞台艺术片保留了原作的风格与精髓，结合时代特征和演员特点进行了艺术创新，具有鲜明的民族特色。同时，运用国际上最先进的数字立体电影技术和环绕立体声，进一步增强了舞台艺术精品的感染力、影响力和辐射力。全片拍摄场景多达15个，特效镜头超过600个。

　　

　　演员雷佳(左)及导演侯克明出席首映式。剧组供图

　　歌剧《白毛女》3D舞台艺术片由原作者贺敬之为剧本把关，侯克明任导演，著名歌剧表演艺术家郭兰英、王昆和解放军艺术学院原政委乔佩娟担任艺术顾问，解放军艺术学院院长彭丽媛教授担任艺术指导。总政歌舞团一级演员雷佳饰演白毛女“喜儿”，张英席饰演“大春”。据悉，85岁高龄的郭兰英应邀专程从广州来到北京辅导演员排练，为让青年演员真切体会角色，她一遍遍地做示范。雷佳感慨，“郭老师的指导让我明白，只有敬畏艺术才能演好。”此前有很多前辈扮演过白毛女，雷佳表示压力很大，“每天学习、排戏，到后来的3D拍摄都非常紧张，是团队让我很有信心。”
　　该片是中国第一部3D歌剧电影，全片拍摄场景多达15个，特效镜头超过600个。主创介绍，歌剧《白毛女》对“赵大叔讲红军”“穆仁智强抢喜儿”等几场戏进行了再创作，把以前的对白和台词改成了唱段，增强了歌剧的感染力。

　　雒树刚在致辞中说，70年来，《白毛女》被改编成京剧、地方戏曲、芭蕾舞、电影等多种艺术形式，演遍了祖国大江南北和海内外，其艺术魅力历久弥新。新版歌剧《白毛女》在继承传统基础上进行创新，既保持了原作的思想情感、人物个性，又根据时代发展赋予作品全新的视角和阐述，目前已在全国10个省市巡演19场，观众达3万人次，所到之处反响热烈、一票难求。歌剧《白毛女》3D舞台艺术片，既是《白毛女》70周年纪念活动的重要内容，也是力求借助现代高科技技术，增强舞台艺术精品感染力、影响力和辐射力的重要手段，我们将努力打造精益求精、无愧于时代的艺术精品，为全面实现中华民族伟大复兴中国梦作出更大贡献。

　　蔡赴朝表示，歌剧《白毛女》体现了民族精神和民族气派，感染了一代又一代中外观众。在纪念歌剧《白毛女》首演70周年之际，歌剧《白毛女》3D舞台艺术片适时推出，具有重要意义。它创新性地把歌剧以3D电影形式呈现，使观众能够在全国各地影院身临其境地欣赏这部红色经典，为电影助力高雅艺术走向大众开辟了更广阔的空间。

　　首映式由文化部、国家新闻出版广电总局主办，文化部艺术司、国家新闻出版广电总局电影局承办，中国电影股份有限公司、华夏电影发行有限责任公司协办。歌剧《白毛女》3D舞台艺术片运用国际先进数字立体电影技术和环绕立体声，极大地拓展了舞台空间。全片拍摄场景多达15个，特效镜头超过600个。

　　为使歌剧《白毛女》3D舞台艺术片既原汁原味，又具有时代气息，主创和演职人员按照“思想精深、艺术精湛、制作精良”要求，在保留原作风格与精髓的基础上大胆创新，强调回归歌剧艺术本体，突出音乐性、歌唱性和旋律性，增强了歌剧的感染力，保持了鲜明的民族特色。《白毛女》原作者贺敬之同志亲自为剧本把关，著名歌剧表演艺术家郭兰英、王昆和解放军艺术学院原政委乔佩娟担任艺术顾问，解放军艺术学院院长彭丽媛教授担任艺术指导。　　
　　从以王昆等为代表的第一代“白毛女”，以郭兰英等为代表的第二代“白毛女”，到以彭丽媛等为代表的第三代“白毛女”，再到以雷佳等为代表的第四代“白毛女”，薪火相传在歌剧《白毛女》复排中得到充分体现。歌剧《白毛女》3D舞台艺术片起用了很多青年演员。总政歌舞团一级演员雷佳饰演“喜儿”、张英席饰演“大春”，中国歌剧舞剧院青年演员高鹏、钱治国、武猛、常通等分别饰演“杨白劳”“赵大叔”“黄世仁”“穆仁智”等。

　　首映式上，雷佳为观众演唱了歌剧《白毛女》经典选段。
综合新华网、京华时报、文化部网站消息。

浩然正气 - 2015/12/28 16:03:40

2015-12-28 15:21:15 来源：红色文化网作者：刘润为
核心提要：一部《白毛女》，将被剥削阶级与剥削阶级的冲突加以提炼、集中和凝缩，实际上是以具象的形式概括了阶级斗争的内在逻辑。可以肯定，在这个世界上，只要还存在阶级和阶级斗争，就必然会出现反映阶级对立和阶级斗争的文艺。反对阶级压迫，将是一个长久的主题。　　

歌剧《白毛女》全国巡演获一致赞誉：“观众的反响就是最好的评价”

　　新排歌剧《白毛女》受到广大群众的激情欢迎，是意料之中的事!
　　以富有民族特征的艺术方式，从阶级斗争的观点出发，挖掘农民罹遭苦难的根源，表现他们改变自身命运的抗争，昭示他们获得解放的道路，是歌剧《白毛女》的历史性贡献，也是其征服亿万观众的根本原因。
　　一
　　作为天地生人，一要生存，二要发展。然而，人类社会的历史并不总是按照善良人们的愿望发展的。冷酷的现实往往是：一些人为了自身的生存而剥夺另一些人的生存，一些人为了自身的发展而压抑另一些人的发展。二百多年前的郑板桥就曾说过：“谁非黄帝尧舜之子孙，而至于今日，其不幸而为臧获、为婢妾、为舆台皂隶，窘穷迫逼，无可奈何。非其数十代以前即自臧获婢妾舆台皂隶来也。”(《郑板桥集·与舍弟墨书》)那么，是什么原因造成了这样的差别呢?就是当今一些人讳莫如深的私有制。正是由于私有制的产生、发展及其复辟，将人类分割成剥削阶级与被剥削阶级、压迫阶级与被压迫阶级，从而将人类的绝大多数抛入苦难的深渊。
　　在被剥夺、被压迫的绝大多数人中，中国农民是苦难尤为深重的一族。在漫长的中国封建社会，农民被束缚于宗法制的绳索上，一代一代地被榨干血汗，一代一代地遭受污辱和损害，过着奴隶一般的生活。近代特别是现代以降，西方列强日甚一日地将魔爪伸向第三世界，从而使得他们的剥削和压迫成为一种世界性的行为。毛泽东曾经指出：“帝国主义列强侵入中国的目的，绝不是要把中国变成资本主义的中国。帝国主义列强的目的和这相反，它们是要把中国变成它们的殖民地和半殖民地。”“帝国主义列强从中国的通商都市直至穷乡僻壤，造成了一个买办的和商业高利贷的剥削网，造成了为帝国主义服务的买办阶级和商业高利贷阶级，以利其剥削广大的中国农民和其他人民大众。”“于买办阶级之外，帝国主义列强又使中国的封建地主阶级变为它们统治中国的支柱。它们‘首先和以前的社会制度的统治阶级——封建地主、商业和高利贷资产阶级联合起来，以反对占人口绝大多数的人民。帝国主义到处致力于保持资本主义前期的一切剥削形式(特别是在乡村)，并使之永久化，而这些形式则是它们反动同盟的基础。’”(《毛泽东选集》第2卷第628、629页，人民出版社1991年版)这个由帝国主义、买办阶级和封建地主阶级次第组成的塔状剥削层，像山一样压在中国农民的头上。连年的军阀混战和西方列强的入侵，一方面加重了农民负担，一方面直接破坏了农业生产。其中灾难最为深重的是佃农。他们“既无充足的农具，又无资金，肥料不足，土地歉收，送租之外，所得无几，更需要出卖一部分劳动力。荒时暴月，向亲友乞哀告怜，借得几斗几升，敷衍三日五日，债务丛集，如牛重负。”(同上，第1卷第7页)失去土地和其他生产资料的农民，只能悲惨地挣扎在死亡线上。应当说，农民阶级是旧中国一切民族灾难的最大承担者。
　　旧中国农村的极端两极分化，在《白毛女》中得到了高度的艺术概括。黄世仁就是帝国主义、封建主义在旧中国农村统治的阶级支柱。他通过反动县政府与帝国主义、封建主义的上层势力相勾结，利用灾年农民破产的机会，贪婪地兼并土地。而后又凭借土地和资金，通过劳役地租、实物地租和高利贷三种形式，再加上“大斗进，小斗出”的克扣手段，极为残忍地剥削破了产的佃农。剧中的赵大叔就是用劳役来偿还地租，“打了五十天短工还没有还清他那五亩瓜地的租子”。而杨白劳等佃农则是受着实物地租和高利贷的双重剥削。杨白劳租种黄家6亩地，父女二人终日辛苦劳作，尚且年年欠租，仅仅两年就欠租1石5斗。至于高利贷的利息，更是高得惊人，前后借贷10元钱，“利滚利，利打利”，竟然翻成25元5角。这种野蛮的剥削不但侵吞了广大佃农的所有剩余劳动，而且还侵吞了他们相当一部分必要劳动。广大佃农陷于饥饿甚至死亡的境地，一到年关，便四处逃匿躲债。由于被地主牢牢束缚在土地上，也就失去了人身自由;由于失去了经济上的支撑，也就失去了人格尊严。地主可以随意污辱、打骂、关押、买卖这些农奴，其作威作福简直到了无法无天的地步。为了满足自己的淫欲，黄世仁以欠账还账的“理由”，逼迫杨白劳用女儿抵债。1石5斗粮和二十几元钱便抵得一个活人，而黄母尚且在那里慨叹“通货膨胀”：“如今钱不值钱啦，一个丫头顶了几十年的租子。去年倒好，红绿丫头，才是八块钱买来的，北院买来的那个坠儿，才是五块半钱，今年可是什么都贵啦!”请看，在这班地主老爷太太眼里，佃农不过是一些可以随意买卖的东西，而且是不大值钱的东西!喜儿被掠到黄家以后，受到肉体、精神上的双重蹂躏。嗣后，黄家又企图将她卖给人贩子，以回收并增殖其投出的所谓“资本”。恩格斯曾经愤怒地指出：这种现象是剥削阶级对被剥削阶级的“最明显的直接肉体剥削”。(《马克思恩格斯全集》第3卷第644页，人民出版社1965年版)

歌剧《白毛女》四代传承感动70年(现场实拍)

　　二
　　中国农民是一个酷爱生活、酷爱自由的阶级。即使是在物质生活极端菲薄、苦难异常深重的时候，他们也没有停止过对于自由、幸福的向往和追求。《白毛女》在第一幕的第一场，以辛酸而又温暖的色调，表现了农民的这种坚韧、执著的性格特征。大年即春节，是中国民间最为重要的节日。杨白劳父女虽已负债累累、家徒四壁、爨下告罄，仍然希冀“欢欢喜喜过个年”。这“欢欢喜喜”，不是以悲为喜，而是悲中求喜。这“喜”，就是一家团圆。只要一家团圆，其他一切悲苦都可以暂时置之度外。而杨白劳用卖豆腐的钱买回三件东西(门神、二斤面、二尺红头绳)这一情节，尤为感动人意。请门神，绝不可简单地以迷信视之，它实际上反映了旧中国农民免遭侵犯、祸害的安全需要。北方农村的风俗，大年除夕吃不上饺子，被视为极其难堪的事情。于极端困窘之中慷慨地称回二斤面，充分表现了旧中国农民对于自我人格尊严的维护。那二尺红头绳，则不仅表现了杨白劳父女相濡以沫的亲情，而且表现了旧中国农民希冀按照美的理想塑造自身的超越精神。这些生命需要尽管已经可怜之至，但是在那样一种极端粗鄙、极端野蛮的剥削制度下同样被击得粉碎。
　　列宁说：“只有快被旧俄折磨得要死的农民，才能做到彻底革新土地占有制。”(《列宁全集》第16卷第287页，人民出版社1988年版)杨白劳、喜儿们正是在生命的基本需要被剥夺殆尽以后，才走上反抗道路的。
　　当然，杨白劳的反抗是消极的反抗。被迫在喜儿的卖身契上摁了手印之后，他也曾动过“我要和他们拼了”的念头，但是一想到“县长、财主……狗腿……衙役……”的庞大势力，便感到茫然无措(“哪里走?哪里逃?哪里有我的路一条?”)，于是选择了以死抗争的方式。作品这样规定杨白劳的反抗方式，曾被人指责为歪曲农民阶级的革命性，这是不对的。农民作为小生产者，一方面由于受压迫最深，具有强烈的改变现存状况的革命性;另一方面，由于生产方式的落后，交往范围的狭小，又有着不可否认的狭隘性、懦弱性和散漫性。在旧中国，农民被逼自尽，是一个相当普遍的现象。将农民的这一面合乎分寸地予以表现，是现实主义创作方法的应有之义。进一步的问题是，反抗的直接效果是消极的(即没有直接打击敌人)，但是其意义却未必是消极的。如若我们只看到杨白劳表面上的无谓死亡，而不顾及他的反抗的内容，以及他的反抗同以后他人反抗的联系，从而将他排斥出反抗者的队伍，则无论如何不能说是一种客观的态度。奋勇拼搏是反抗，以死决绝也是反抗。这种反抗的积极意义就在于通过与现存制度决裂的极端形式，凄厉地控诉了现存制度的反人性本质，从而激起更多人的积极反抗。喜儿、大春、大锁等青年农民，正是由于杨白劳血的震撼，从杨白劳倒下的地方走上了积极反抗的道路。“想要逼死我，瞎了你眼窝!舀不干的水，扑不灭的火!……我要报仇，我要活!”从这一声声撕心裂肺的呼喊，不难体验到喜儿那难以压抑的复仇烈火。当然，这种反抗仍然是自发的分散的反抗，因而其结局都不免是悲剧性的。喜儿被逼进深山，过着非人的生活;大春向西北逃亡不知所终;大锁则被关进反动政府的牢狱。然而，这种自发性正是自觉性的萌芽，这种分散的反抗正是有组织地排山倒海地推翻黑暗剥削制度的悲壮序幕。事实正如毛泽东所说：在现代中国，“除了无产阶级是最彻底的革命民主派之外，农民是最大的革命民主派。”(《毛泽东选集》第3卷第1075页，人民出版社1991年版)
　　三
　　杨白劳、喜儿们的悲剧动因，从根本上说，在于失去了土地。在旧中国，农民问题，实际上就是土地问题;农民革命，实际上就是土地革命。数千年来，农民阶级始终把获得土地、均田免赋作为自己的最高理想。北宋农民起义军领袖王小波大声疾呼：“吾疾贫富不均，今为汝均之!”(王辟之《渑水燕谈录》)明末李自成领导的农民起义军，明确提出“贵贱均田”的口号。太平天国在《天朝田亩制度》中比较完整地描画出了“有田同耕，有饭同吃，有衣同穿，有钱同使，无处不均匀，无处不饱暖”的社会蓝图。孙中山领导的旧民主革命则提出了“平均地权”(《军政府宣言》)的纲领。然而，农民阶级的这个理想无论是在古代还是在现代，总是像肥皂泡一样以破灭告终。为什么呢?从自身方面来说，就是因为农民尽管有着强烈的革命要求，但是他们毕竟是小生产者，不代表新的生产方式，也没有科学的世界观为指导。他们不可能以高远的眼光制定正确路线，以引导革命到达预定的目标;他们不可能以强大的凝聚力和高度的组织纪律性凝聚革命力量，以战胜强大的敌人;他们不可能超越获得土地的目标，而将自己的革命纲领指向一种新的生产方式。这也就是说，农民阶级由于其自身的局限性，不可能单独取得革命的胜利。依靠资产阶级吗?这更是一种幻想。在半殖民地半封建社会，资产阶级由于其特定的软弱性和妥协性，根本就不敢同帝国主义进行斗争，也不敢触动封建地主阶级的利益。伟大的鲁迅在他的《呐喊》和《彷徨》中，就真实地描写过农民对于资产阶级旧民主革命的失望。然而，喜儿、大春、大锁们毕竟有着完全迥异于阿Q、祥林嫂、爱姑的命运。他们虽然经历过抗争后的失败，但毕竟取得了最后的胜利。胜利的决定因素是八路军。自从八路军开进了杨格村，阶级力量的对比就发生了根本变化。那么，八路军是怎样的一支社会力量呢?它是由无产阶级(通过共产党)领导的农民革命的武装。《白毛女》正是通过杨格村农民命运的前后对比，形象地昭示人们：在半殖民地半封建的中国，农民阶级要获得土地，进而获得彻底解放，就必须接受无产阶级的领导，与无产阶级结成牢固的革命同盟。
　　四
　　对于《白毛女》中的反抗阶级压迫的内容，每一位被压迫阶级的成员都会产生强烈的共鸣。一台《白毛女》，教育了多少代中华儿女!对于现代中国的历史进程发生了多么深刻的影响!然而，有人却站出来说，《白毛女》中所表现的阶级斗争是共产党编造出来的。
　　这话未免过分“抬举”了中国共产党。就算阶级斗争是编造出来的，这“功劳”也记不到共产党的头上。
　　稍有历史常识的人都知道，阶级斗争的学说并非自共产党始，甚至也不自马克思主义的创始人始。马克思在1852年致约·魏德迈的信中就说过：“至于讲到我，无论是发现现代社会中有阶级存在或发现各阶级间的斗争，都不是我的功劳。在我以前很久，资产阶级历史编纂学家就已经叙述过阶级斗争的历史发展，资产阶级的经济学家也已经对各个阶级作过经济上的分析。”(《马克思恩格斯选集》第4卷第547页，人民出版社1995年版)例如18世纪法国的卢梭就曾指出，私有制是人类不平等的根源。自私有制产生之后，人们“便开始按照他们彼此各种不同的性格而产生统治和奴役或者暴力和争夺。”有产者通过损害别人的利益来扩大自己的财产，无产者不得不夺取富人的生活资料来维持生命。他特别尖锐地揭露说：富人们一旦知道压迫别人的快乐，就立即淡漠其他所有的快乐，“他们好像饿狼一样，一经尝过人肉之后，便厌弃一切其他食物，而只想吃人”。
　　稍有文学史常识的人也同样知道，反映阶级压迫和阶级斗争，也不是共产党的文艺家们的专利。“不稼不穑，胡取禾三百廛兮?不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮?”(《诗经·伐檀》)“彤庭所分帛，本自寒女出;鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》)“东家贫儿西家仆，西家歌舞东家哭。骨肉分离只一墙，听他笞骂由他辱。”(郑板桥《潍县竹枝词》)试问，这些作品所描写的，难道不是尖锐的阶级对立和阶级斗争吗?只要正眼看一看血的历史与泪的现实，就可以知道，编造谎言的不是共产党，而恰恰是那些论者自己。
　　还有论者居高临下地教训人们说：“新的时代需要新的看问题的方法”，应当“撇开贫富差别这个社会问题，而从经济关系的角度考察”。“从现代经济法的角度来看，黄世仁和杨白劳的关系本是债权人和债务人之间的关系，而债权人以适当的方式向债务人索取债务应当受到法律的保护。”根据经济法，当借贷的欲求发生，只有在借取的一方有能力偿还债务的情况下，借贷关系才能“成立”，“而杨白劳是赤贫，根本没有偿还能力，因此这一借贷关系本不应当成立。”但是无论遇到什么问题，决不可“头脑发热，产生破坏性的冲动”。“剥夺黄世仁们财产的办法能不能解决问题，我们今天进行的改革已经做了回答。”
　　透过这些扑朔迷离的文字游戏，我们不难看出：这位论者颠来倒去的无非是这样两句话：欠债还债。黄世仁索债天经地义，杨白劳们的抗争是“头脑发热”，而黄世仁的财产更不应当受到剥夺。这个“看问题的方法”，到底新在哪里呢?当年黄世仁就对杨白劳说过：“有理走遍天下，无理寸步难行。今儿你欠我的账，说到天上也要还呀!”两相比较，可以说是毫无二致。如若一定要说有所不同，则不过是那位论者多少有些羞羞答答，不如黄世仁来得明快而已。
　　不错，对于杨白劳与黄世仁的关系，确实应当“从经济关系的角度考察”。然而，“撇开贫富差距”，仅从债权人与债务人来考察这“经济关系”，能考察清楚吗?就说这“欠债还债”吧。倘若你的钱是从我这里掠夺的，你又“借贷”给我，是应当由我还你，还是应当由你还我呢?而你非但不还，还要用这“债”来进一步盘剥我、欺压我，我应当不应当反抗呢?考察“经济关系”，不问一问这些问题行吗?不错，杨白劳的确欠了黄世仁的“债”，而黄世仁之所以能够放债，是因为他欠了杨白劳们数不清的债。其一，黄世仁通过出租土地生财，这土地就是从杨白劳们手中掠夺的;其二，退一步说，就算这土地是黄世仁的，也是死的，它不能自行生出钱财。土地要生出钱财，需要杨白劳们活的劳动，也就是说，这钱财是杨白劳们活的劳动创造的。杨白劳们用血汗创造的钱财，绝大部分都被黄世仁们抢走了，但是黄世仁们还不知足，还要通过高利贷榨取剩下的一小部分，直至榨干。榨干之后还不罢休，还要把人家的女儿夺走。用杨白劳们创造的钱财榨取杨白劳们的钱财，直至“榨取”杨白劳的女儿，这就是全部的“经济关系”。这样的“经济关系”，对于杨白劳来说，就是绳索——越勒越紧，直到无法活命，丢了女儿，喝了卤水。如此相煎相逼，杨白劳们能不“头脑发热，产生破坏性的冲动”么?能不拿起斧头、镰刀，去砸碎这人间地狱么?由此看来，说“欠债还债”这话的权利，绝没有大大小小黄世仁的份儿，而是属于千千万万的杨白劳们。这样的道理如日月经天、江河行地，绝不会因为“今天进行的改革”而有丝毫的消磨。
　　善良的人们不禁要问，这班先生何以在今天又抬出黄世仁的亡灵，为他大鸣其“冤”呢?醉翁之意不在酒。为黄世仁辩护的目的在于今用，在于为黄世仁的子孙及其大大小小的洋主子们张目，使他们得以更加“天经地义”地继续安排吃人的筵席。然而，这班“新”的辩护士及其“新的理论”，却未免令人感到悲哀。比起他们的前辈，非但不见丰富，反而更见贫乏;非但不见巧妙，反而更见拙劣;非但不见长进，反而更见下流。笔者若是今日的大亨、寡头或买办，见到这等蹩脚的辩护士交上来的这等不及格的辩护词，绝对一个赏钱也不给。
　　五
　　有一种观点认为，表现阶级斗争会导致概念化，破坏欣赏者的审美情绪。由于这种观点流播甚广，以至于成为一种社会定势，使得我们某些主观上愿意写阶级斗争的文艺家也不免感到理亏。我们应当认真研究一下《白毛女》，因为它的艺术实践证明：阶级斗争的内容与艺术创作规律和艺术欣赏规律绝不是互不相容，而是有着内在的统一性的。
　　概念化的要害在于抽掉了真实的情感基础。那么，反映阶级斗争是不是就一定要抽掉感情基础呢?大家知道，情感是主体对外界满足自身需要程度的主观体验。需要得到满足，引起肯定性情感;需要付诸阙如，引起否定性情感。然而在阶级社会中，主体能否满足需要，取决于以经济关系为基础的阶级关系。人们为什么要进行阶级斗争?就是为了维护或改变一定的阶级关系，以满足自身的需要。由此可以看出，人们对于一定的阶级关系的需要，是自身各种需要的集中体现。因此，人们在阶级斗争中激发出来的感情，是最为浓烈、最为激荡人心的感情。表现阶级斗争，怎么会失掉情感基础呢?韩愈在谈到文学创作的动因时说：“大凡物不得其平则鸣”，“人之于言也亦然：有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎!”(《送孟东野序》)天下不平之事千千万，难道还有比阶级剥削更为不平的吗?世人的情感千千万，难道还有比遭受阶级压迫更为令人歌哭思怀的吗?“楚，大国也，其亡也，以屈原鸣。”(同上)而《白毛女》所鸣的，却是旧中国数亿农民的悲哭血泪，所以其感情的深度和强度才那样罕有与之伦比。试问，那些鄙夷阶级斗争题材，专一醉心于杯水风波的纤小之作，在中国大地上掀起过《白毛女》那样的情感波澜么?文艺创作的实践证明，写阶级斗争而概念化的作品，大多出自那些阶级感情淡薄且又刻意为之的人，而与那些同劳动人民生死与共、血肉相连的真正的革命文艺家永远无缘。
　　求新，是艺术的永恒法则，戏剧一道尤为甚焉。清代戏剧家李渔说：“新也者，天下事物之美称也……古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。‘新’即‘奇’之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之?”(《闲情偶寄》)阶级压迫、阶级斗争的事实无计其数，但是像《白毛女》中那样的事例毕竟罕见，应当说是真正的传奇。然而，这又不是凭空杜撰，而是有着坚实的客观依据的。剧作者贺敬之在《〈白毛女〉的创作与演出》一文中说：剧本是根据“1940年从晋察冀边区河北西北部传出的叫做《白毛仙姑》的故事创作的。”几十年来，关于这个故事是否真实，报刊上有过各种不同的说法。这些我们且不去管它，四川宜宾的罗昌秀却是一位真实的“白毛女”。她父亲因为借恶霸地主罗锡联的高利贷无法偿还而被逼死。哥哥罗昌保以做长工抵债，罗锡联还是不肯罢休，又将9岁的罗昌秀抢去做奴隶。兄妹二人受尽摧残。罗昌保逃跑时被地主枪杀。罗昌秀12岁时被打得昏死。地主以为她已死，就抛到断头山上。醒来以后，她逃进深山，先后住过20多个山洞，直到1950年29岁的时候才被人民政府接下山，其时已是满头白发。由于她的特殊经历和在集体劳动中的突出表现，曾当过三届四川省人大代表。这个事实说明，在歌剧《白毛女》那里，阶级斗争的客观存在与戏剧艺术所要求的传奇性取得了统一。这种生活和艺术的统一启示人们：生活之树常新。只要是忠实于生活，忠实于阶级斗争的客观实际，非但不会违背艺术规律，反而会有助于接近艺术的规律。
　　一部《白毛女》，将被剥削阶级与剥削阶级的冲突加以提炼、集中和凝缩，实际上是以具象的形式概括了阶级斗争的内在逻辑。可以肯定，在这个世界上，只要还存在阶级和阶级斗争，就必然会出现反映阶级对立和阶级斗争的文艺。
　　——反对阶级压迫，将是一个长久的主题。
　　(作者：中国红色文化研究会会长)

左旋